20世纪50年代~70年代“新浙派”人物画是一个重要现象。其代表人物，为方增先、李震坚和周昌谷。至80年代，他们培养的学生逐渐变异“新浙派”传统，吴山明便是这一变异的代表人物之一。对吴山明，浙江美术界(包括中国美术学院)已有诸多评论。《浙江美术学院中国画六十五年》(1993年)一书说：

　　吴山明，浙江美术学院教授，浙江美术学院学术委员会委员，中国画系主任，西泠书画院副院长，浙江美术家协会常务理事，杭州市美术家协会主席1941年生，浙江浦江人。1959年毕业于浙江美术学院附中，同年考入浙江美术学院中国画系。著有《吴山明意笔人物线描集》、《写意人物画技法》、《意笔人物画》、《中国人物画技法》、《毛笔速写》和《吴山明画集》等专著与画集十余种

　　《吴山明意笔线描人物画集》(西泠印社，1991年)一书的《出版说明》曰：吴山明先生是当代颇负盛誉的意笔人物画家青少年时期在浙江美术学院附中和中国画系接受了九年的基础训练，功底扎实;而后在长期的艺术实践中，融会历代大家的技法特点，逐渐形成了自己的独特的艺术风格，为现代“浙派人物画”的新发展作出了积极的贡献。

　　中国美术学院副院长冯远《回到单纯—吴山明近作风格谈》一文，说吴山明“早年科学训练和近年来学养的不断提高，使他将重实、重理性的把握与中国传统艺术重心、重感悟的把握的特质，有效地调和在一起”。从而造成了他在风格上“走向单纯”的变异。(见《浙江美术学院中国画六十五年》[续编]第357页。浙江美术学院出版社，1993年。杭州。)

　　这些评介使我们知道，一、吴山明是“新浙派”按照严格规范培养出来的，是第二代“新浙派”的佼佼者之一，二、新时期以来，他对“新浙派”人物画的发展和变异，主要在意笔人物的技法和风格方面，并体现出由“重物”向“重心”的倾斜。

　　正如许多人已总结过的，“新浙派”是50年代“改造旧国画”主张与实践的产物，是素描方法和传统水墨画技巧的一种结合。它与徐悲鸿学派国画人物的不同处，在于较多吸收了传统绘画尤其是写意花鸟画的笔墨技巧，使它产生了活泼灵动、淋漓酣畅、更贴近传统水墨画的风格与优长。1既强化了水墨人物画描绘现实生活的能力，又保留了较为充分的传统特色，这是它在中国画教学与创作上产生广泛影响的两个支点。改革开放以后，画界逐渐觉察出“新浙派”绘画的内在矛盾和不足，而首先进行反思与批评的，是浙派画家自己，但彼此的意见并不一致。林楷说：“以传统笔墨与写实素描‘联姻’，舆论上差不多一致认为是一条等而下的路子。追求像，并不是决定作品艺术水平高低的标准，惟妙惟肖很可能反而损害美术本体与功能;何况西方素描也绝非限于一味求真一种。然而那种简单的笔墨加素描画法之流弊，遍及当时的美术界，浙派本身也是受害者之一”。2显然，林楷是强调传统笔墨表现的;吴宪生(方增先70年代的学生，现中国美术学院中国画系副教授)的看法大体相反，认为“浙派人物画”的致命点是“造型单薄”。说浙派画家在解决笔墨和素描造型的矛盾时，“采取的办法不是抓住造型”而是“一头扎进笔墨的天地，在一笔见浓淡和水墨淋漓的挥洒中自得其乐”。这就忽视了“人物画畅神达意之根本”。他还批评浙派新时期以来画小品的风气，说尽管这些小品的“艺术水准也达到相当的高度”，但“小品画无论如何也撑不起人物画的大厦，因此，以笔墨趣味为上，以小品打天下的现今浙派水墨人物画之受冷落似乎是理所当然的了。”3洪惠镇(原浙江美术学院教师，现厦门大学艺术学院美术系副教授)在《水墨写实人物画应当复兴》的论文中，认为写意人物画由于其功能和自身的矛盾“不堪创作叙事性、传统性、史诗性等深刻题材命定不可能有太大的前途”。但他把“新浙派”人物画列入“水墨写实人物画”范围，说它们“长于写生和小品，拙于大创作，盖因耽于漂亮笔墨。漂亮笔墨极难作大场面多层次铺排，较适于层次少人物寡的画面，故创作中插图、连环画味较浓，缺乏《流民图》那种气势和分量。”4

　　吴山明将“新浙派”绘画归于“意笔人物画”，认为原先的艺术风格“依附于具象造型的需要，扬弃其相对独立的欣赏价值”，其“基本倾向还是保守型的”。他现主张强调艺术的“欣赏功能和审美趣味”，并郑重提出：“对线描形式的探索与创新理所当然地成为我们面临的紧迫课题。”5他本人目前画法与画风的变异，正是按这一思路进行的。

　　约从80年代初开始，吴山明同时(或交叉)进行着多种画法与风格的探索：一种是较为典型的写实风格，对外形、结构抓得很紧，多用泼墨加勾画，略见光影，有时脸上也有块面转折，讲究墨韵与笔触，又相对厚重。典型者如《湘西老农》(1980年)、《川北汉子》(1983年)。直到1986年、1987年两年画的一批青藏高原的作品，都大体延续着这种画法，风格凝重而奔放。第二种仍保持着形的准确性，但突出线描的速度及其活泼流畅而圆润的特质，画面轻松、空灵、跌宕但略嫌单薄，如《月上柳梢》(1982年)、《李白诗意》(1983年)、《陆游诗意》(1983年)、《李清照诗意》等;第三种是变异了的“意笔线描”：形态多曲，行笔多涩，中锋运行，曲似走蛇，断如折钗，一变流畅、圆转、漂亮而为迟滞和凝结。线与人体、衣纹的结构有所游离，强化了它自身的独立性。泼墨减少甚至消失了，线描自身的特异风格被空前突出。为了增加线本身的丰富感，有时使用宿墨，有时在勾画后进行水冲处理，造成笔线中空和渍漏痕迹收入《吴山明意笔线描人物画集》中的大部分作品，都属于这一类，从而形成他从80年代晚期至90年代前期稳定的风格。

　　摆脱了有形无形的政治功利目的和题材限定，转向以笔墨形式为中心的审美追求，松动了造型的写生性和科学性，强化了画家本人对笔线趣味的个性选择与爱好：不再特别着意于人物的职业、身份与社会环境，而专注于气氛和韵味的营造，这些变异，使吴山明和他的师辈拉开了相当的距离。但另一方面，他不强调变形，而依然保持着相对合比例、合结构、合动态的写实要求，依然以正面刻画、称颂美好为原则，这又是从第一代“新浙派”承继而来的。这使吴山明与更晚的(成熟于70年代末至80年代的)浙江画家也拉开了距离，一般情况下，后者对西方现代艺术和中国古代艺术的“拿来”借鉴更加自由和任意，探索的跨度更大、顾忌更小。在老一代看来，吴山明也许走得远了些，在后辈们眼里，他又近于“保守”了点。这不是吴山明一人的处境与特质，也是中国整个中年一代的时代性精神特征。但吴山明在迅疾变革的时代中承前启后的作用，是历史的事实。

　　任何画派都是时代和艺术本身演变的产物。产生于50年代的“新浙派”人物画至80年代自行蜕变，是最正常不过的事。说“新浙派”人物画至今已名存实亡，正是一句符合历史和艺术史事实的话。赖以建立和生存的文化环境大体不复存在，它的变异不可避免。与方、李、周有着最直接承继关系的吴山明都在艺术宗旨、功能和风格方面发生了巨大变化，更不要说毕业于80年代的尉晓榕、唐勇力、王赞、徐默、胡寿荣这一批年轻画家了。这正如“长安画派”自石鲁以后已不存在，其后继者已改变了风格与面貌是一样的。然而正是这种剧烈的蜕变，浙江人物画才预示着它的新的、更加辉煌的未来。

　　当一个画派不可避免地走向衰落，画家只能另辟蹊径，走自己的路。不过，人物画家或地域性的人物画家群，总有诸多共同面对的问题。如人物画怎样表现中国人的当代生活，刻画他们的境遇和心理，就最值得加以思考。中国人物画虽然有悠久的传统，但也有致命的弱点—缺乏对人及人的关系的深刻揭示，回避深层人性和复杂的人间矛盾。民间绘画多描绘民间宗教与风俗，文人绘画多把人作为一种玩赏对象，或把人作为笔墨趣味的载体，都相对忽略人本身的意义，忽视对人物画为人生提供意义和价值的追寻。近代以来，少数画家开始扭转这一弱势，出现了《流民图》、《矿工图》、《兵车行》这样的作品，但限于历史、现实、意识形态、画法、画家素质多种原因，这种弱势没有从根本上得到改变。新时期以来，中青年画家在扩展题材、探索形式、借鉴西方艺术方面作出了巨大努力，但总的看来还是偏重于外在形式的变化，且大受与市场相关的俗化风的影响，在深刻描绘与表现人这一根本方面还是缺乏大的突破。上述洪惠镇、吴宪生提出的“复兴写实人物画”、“不能以小品打天下”的呼吁，虽角度不同，也都与感觉到这一弱势有关。“浙派人物画”向来有很强的实力，但在这一点上似未给予充分的重视。像吴山明这样有成就和影响的中年画家，在其个性条件允许的前提下，如能在这方面有所关注与探索，必有益于造成新的局面。

　　注释：

　　1、参见林楷：《当代浙派水墨人物今昔观》;李子侯：《试析五六十年代浙江人物画的崛起》。刊《浙江美术学院中国画六十五年》，浙江美术学院出版社，1993年。杭州。

　　2、《当代浙派水墨人物今昔观》，见《浙江美术学院中国画六十五年》，第85页。浙江美术学院出版社，1993年。杭州。

　　3、《文人画与人物画》，见《浙江美术学院中国画六十五年》，[续编]，第184页。浙江美术学院出版社，1993年。杭州。

　　4、《浙江美术学院中国画六十五年》，[续编]，第207页。浙江美术学院出版社，1993年。杭州。

　　5、《“意笔线描”人物画简论》，《吴山明意笔线描人物画集》，西泠印社，1991年。杭州。