20世纪，是西方艺术在形式语言上取得重大突破的时代。但是在中国，绘画形式语言的探索和突破却是横亘在当代艺术家面前的难题。传统绘画形式的高度完善和规范化要求对自身的突破和超越：社会变革期相应的文化变异也要求新的艺术形式语言的出现和将传统绘画艺术向更高境界的推进。然而以社会转型过渡期为核心的价值体系，首先需要的是宣传性的内容和相对保守的表现形式，任何改造传统和升华传统、突破既定语言模式的努力都将面对巨大的心理定势力量的阻挡。于是21世纪，尤其是跨越世纪的中国画家们处于这样一种境地：任何形式语言的探索都无不充满了疑惑、忧虑，进退维谷的困难选择。

　　当新潮美术的波澜迅疾席卷中国，并以短短数年时间几乎重演了西方经历了百年痛苦路程的艺术演变、转而趋于冷静反省的时候，当中国众多的艺术家竭力找寻艺术本体功能与自我精神的联系，找寻新的造型形式和语言至疲惫不堪，时时感到迷茫的时候;蓦然回首发现：人们曾经抱着多么坚定的偏见和盲目的逆反心理去诋毁，去批判过那些泱泱大国数千年文明的艺术精华;并且把艺术发展进程中诸多处于雏形和不完满阶段的绘画形式统统贴上现代标签的幼稚之举。当中国画家告别浮躁真正沉潜下来，研究艺术深层的精神内涵和语言法则之时，找寻新造型语言的课题便无可回避地摆在面前。有人执著地沿着现代艺术的探索道路走下去，这无疑需要巨大的勇气和使命意识。有人在故纸堆里找到了启悟自身艺术实践的灵感，这不能不说是聪明之举，因为它很少风险。有人在传统绘画中读出了自己的独特偈语，这需要独具慧眼，高屋建瓴。有人在丰富淳厚的民间艺术中找到了补救良方，这当然可能因之增加了艺术活力。也有人在传统艺术的承继、发展中找到了自我的立身之地，相比之下，要在前人高度成熟的艺术形式上更进一步，要在造型语言、笔墨技艺、文学修养诸方面均超越前人，而不落窠臼，走火入魔，这条路则不是常人都敢轻易问津的。在当代中国画家中，吴山明就是这样一位坚持求索，并且取得了丰硕成果的佼佼者。尤为难能可贵的是：即使是在一片新潮的呼声之中，吴山明也未曾动摇过旁若无人地走自己的路的信念。这使他具备了良好的心理素质，并且为其今后取得的成功奠定了必要的基础。

　　艺术发展史证明：没有形式语言上的创造与相对成熟，即使有再高妙的内容也不能成为出色的艺术，深刻的内容必定是与成熟的形式语言融为一体的内容，真正好的形式本身就具有表现性。对艺术家来说，形式语言的修炼是最为基本的功夫。而对“浙派”中国人物画的代表吴山明说来，将其推向进一步的完美，则是他数十年来孜孜以求的努力目标。多年艺术实践的得失经验使他认识到：艺术家与非艺术家的区别，在于他能否把自己的经验、情绪，通过媒介凝结在一个完美的形式中，艺术的最低目标和最高目标，唯此而已。中国画的改革，说到根本，是要让形式语言适应新的精神内涵的需要，不紧紧把握住这一环节，艺术便不成其为艺术。

　　然而，把握形式语言远不像手握一杆毛笔那样轻松。这是一项涉及各种方面和不同程序的“整体工程”。首先要理解形式和相应内容的深刻联系，而不堕入形式的孤立运动。吴山明意识到艺术创造原由情绪冲动而生，情绪的表达则需要“相当的形式”，而形式的创造与构成，仍需“赖乎经验”和“理性”。(林风眠《东西艺术之前途》)不能与内容完美地统一的形式便不会符合美的法则，艺术家应当把握的特色是一具民族性，二具时代性。吴山明既反对模拟古人程式，也不赞成生搬硬套舶来艺术。在他看来：东方艺术以描写想象入手，注重主观精神的抒发，因而倾向于写意，这是长于西方艺术之处。但是中国绘画由于千百年来形式过于单一、不够发达，反而限制了艺术家表现情绪的需求和个性化的发展，因而使相当数量的作品仅止于遣兴悦己的笔墨游戏，这不能不说是中国传统绘画艺术中的悲剧和消极因素所在。然而既要有强烈的民族性，又要有鲜明的时代性，这在形式语言的发掘、试验、完美和谐有一个操作成形的过程。它依靠艺术家把握从传统中立定脚跟，从西方艺术中采撷精华，又与时代脉搏跳动相吻合等诸要素的有效融合。这需要艺术家付出极大的努力，然而这不正是当代中国画家们的历史使命吗?

　　对于一位从事教学、创作三十年有余的人来说，吴山明的选择和艺术形式语言的操作是建筑在“写生—创作”(亦即学院派理性方式)基础上的。写生是观察、记录自然与生活的手段，而创作则依靠回忆、默写、神思冥想。如果把他与北方学派的开山人物徐悲鸿、蒋兆和作一番比较，就可以看出，虽然他们都从生活、自然中提取创造的契机，但徐、蒋氏以写生为根本;而吴山明则以默写、想象为基点。他们都对引进科学的造型手段下过工夫，并且都具备了扎实的基础，但是他们最终选择的参照系不同，前者指向物，后者指向心。在操作过程、语言媒介上，吴山明更接近于中国传统和南方灵性文化。徐、蒋氏专一在古典写实向现代写意转变时期形式语言的探讨上。不言而喻，后者较之前者更为变通灵活，因而也可能在世界艺术的大范围中更接近现代。

　　重技而不轻道，是吴山明形式语言探索的特色之一，在众多中年国画家中，吴山明是较早取得成果的一位。尽管他当年的成名作《飞雪迎春》那还显得不够成熟的中国画技巧，但却已传达出颇有新意的精神内涵，并且从来没有停留在单纯的技术层面上。他意识到：当代人学传统，总难以和古人的笔墨功力相匹敌，因此技巧的修炼是至关重要的。但是修炼的目的不仅止于达到古人的境界，而是超越古人。技巧并不等于艺术，有技而不进乎道必沦为技的奴隶。艺术除了技以外，还需要理性、情感和整合力。形式语言的创造和情感意识的投射是互为表里的，唯以技显道、道助技成，艺术才能醇化。吴山明早期对“浙派人物画”的写生技巧下过很大工夫去钻研，但是即使在那一片“红、光、亮”，“高、大、全”的年代，他也未曾放弃过对人物对象心理语言的把握和对画面意境的诗意追求，这个追求深深地影响了他其后几十年的艺术发展。

　　近年来，他广泛了解西方绘画各艺术流派的风格特点，但更多地研究了中国绘画传统。除了文人画外，还研究了汉画像艺术、民间绘画艺术，同时还涉猎文学、诗词、书法、音乐鉴赏和艺术理论等。因此，当我们读他的画和文章，扑面一股惺惺的书卷气和优雅的诗情画意袭来，溢透出画家丰富的情感、智慧、敏锐的感觉力和想象力。早年科学严谨的造型训练和近年来学养的不断提高使他将重实、重理性把握与中国艺术传统重心、重感悟把握的特质，有效地调和在一起。因此，吴山明的艺术、思维和实践极少有一般人易犯的偏狭、浮躁，目光短浅和仅止于笔墨精熟的弊病。

　　经验告诉我们：艺术家对于形式的创造及其把握，主要是一种思维活动过程：它经由感官对外部世界的感觉和视觉与大脑对经验的加工、取舍、组合，记忆储存，然而才是综合再创造。技艺是一种对思维创造的抽象形式进行视觉物化转换和解释的工具。因此，艺术家对形式语言的创造和把握，仅靠精湛的技艺是不够的，它必须是思维—语言—技能的完整统一。当代中国画要解决创新的问题，传统中国画要寻找突破超越点，舍此便不能成功。而创新、突破毕竟需要更多像吴山明这样锲而不舍的艺术家。

　　要对吴山明的近作造型进行某种理性的分析，我们不能偏离这样一个原则—即造型的非纯客观判断的感觉印象整合的审美价值取向，也就是对于视觉形态的纯粹性的时间意象、空间意象、色彩意象，节奏韵律意象以及诸多“有意味的形式”中的各种意象结构造型的整体判断，以及它们的形态传达给审美对象心理情感反应时所产生的不同知觉感受。有的视觉形态的设计语言形式能够给人以厚重、宏伟的审美感受，例如吴山明的《胸藏五岳》、《昌硕先生像》(1986)、《延安五老》(1981);有的则给人以放逸、秀雅的感觉意味，例如《浣纱女》、《南国笔市》(1988)、《泉》(1987)《春雾》(1990);也有的使人产生对纯真、朴实的自然情调的联想，例如《乡趣》(1989)、《雪山水》(1990)《百草园》(1987)、《童稚之友》(1989)。似乎可以说，吴山明对于造型语言的把握作为传达其意象的手段，在表现人的情感知觉形式中已成为具有独立美学意义的审美对象。正像现代艺术所追求的“独具特色的美”已不是在于再现性的“描述性”艺术的视觉语言表达，而是倾向于设计造型中简化的、纯粹性的视觉语言的艺术创造。“艺术愈向前发展，物质的因素就逐渐下降，精神的因素就逐渐上升”(黑格尔《美学》)。就此而言，人们的视觉经验，由于环境愈复杂、感受差别愈大，就愈需要找到简化的语言。吴山明的多幅以《醉仙》为题材的水墨画所显示的以寥寥数笔勾勒、点染，把握造型形式之所以具有“意味”，是因为它与艺术家自身在长期的艺术实践中积淀起来的深层心理结构相通，(鹤发童颜的吴山明本人也时常流露出似仙非仙的“醉仙”憨态)从其造型形式中闪现出的种种复杂的节奏、韵律、平衡、冲突、张力、松弛等等，虽已不是达到某种必须是或必须非的具体手段，但却可见艺术家创造活动中那些符合共性的规律和趣味独具的基本特点。

　　毋庸置疑，一切绘画都从属于造型范畴。但造型不独为再现，而是为了表现。尽管它也包括对客体对象一定程度的模拟，但造型艺术首先是一种创造，它依靠视觉、想象、情感的、理性的综合作用。绘画造型是二度空间艺术，它只能在有限的平面上创造丰富的空间艺术，这既限制了绘画，又给了绘画自由。在绘画历史的发展进程中。绘画造型进化为两种主要倾向，一是由追求逼真感和再现性而日益精微化;一是由追求间离效果和表现性而走向简化单纯。东西方艺术大致都经历了简单—复杂—单纯的演化过程，最终的单纯与造型表现的本质互为表里因果，单纯化的成熟与否，以视觉语言形式简化的成熟度和表现内在精神的参照为依据。

　　单纯化的造型表现是吴山明近作中突出的特点之一。在他看来，中国文人画近年抽象的简笔造型是向复杂的自然物象中寻找其内在性格、质量和综合色彩的表现，由细琐的客观自然物象，归纳为整体、概括、简化的过程。那种“不似之似”的醉翁、寿者、拐仙写意画，最能传达独特的情感趣味。这是因为，中国绘画中富有特色的水墨写意画在表现对象的本质方面绝不逊色于西方现代绘画。然而务要当心，不要陷入明清以降那种程式化、概念化的流行写意公式，那样的简化无个性可言，大多徒有躯壳而已。吴山明力主以自然写生为基础，追求单纯化的表现法则以及掌握精湛的造型技艺，使他能够避开常人的缺憾而棋高一着。这当然都得益于他早期扎实的西画根底以及熟练的转移模写的功夫。吴山明虽然致力于水墨写意画的研究、探索，然而他并不忽略从西方古典的和现代艺术中吸取有益的东西。他在创作中持兼取兼容的态度，始终没有远离具象艺术，也拒绝沾染那些故作姿态、矫揉造作的时风。他强调以观察自然为走向单纯化的出发点，并植根于此，在意象造型艺术的探究中，他既注意把握表现对象的特征，又有意识地追求传达超出物象及形式自身的审美品位，并取得相对单纯的，同时又不是单一的形式与复杂内涵的统一。

　　在他近年来的创作中，越来越多的是以简单的，少的结构造型和较为洗练的笔墨表现由复杂的内容和精神客体组成的有序整体。看得出，吴山明力图巧妙地协调写实性与表现性两者关系的用心与西方现代画家马蒂斯的风格具有异曲同工之妙。在吴山明笔下的《李白诗意图》、《对弈图》、《东坡诗意》中已不再重视瞬间印象，而是努力捕捉事物内在特征，创造与可见自然拉开距离的、单纯而富于情感特质的审美结构，而且进而使《醉仙》一类的造型、笔墨具有语义目的(再现)、与符号目的(形式语言本身)的有机统一，这对中国人物画来说，确是一个大的进展。

　　吴山明长于人物，兼及花鸟、山水画。应当说，其造型比之明清以来的文人画造型更富于生气。他转师多益，采梁楷、老莲、青藤、伯年等前人之长，但又恰到好处地发挥了自己的特色。在具体创作过程中，他重视形和形的轮廓的理性肯定，放弃对形的逼肖和质量感追求，着眼于结构与动态的基本特征和强化对象的性格化情态，尽量把与个性情感无关或关系不大的多处删除。他画《醉仙》，醉眼惺忪、落笔点厾随意而准确传神，令醉仙憨态毕现。他画《水乡妹》舍去华丽，传神处着墨不多，却能映出东方女性风韵，楚楚动人。他画《裸女》，略加淡墨烘染和轻罩一层肤色，其娇美丰腴之情态，油然而生，似亦不似、虚虚实实、始终保持一段神圣的距离。他的《晨作》、《初雪》又一反发挥线条造型的惯常手法，以大笔触墨色团块表现人物形体，墨色的浓淡变化使人物形体若虚若实，远观之似抽象，粗观之乃意象，细品之则具象，颇有特色。此外，写意笔墨表现所造成的造型边缘的消失感觉和“不到位”，产生了实中见虚，虚中寓实的意外效果，使画面既有浑厚、粗犷而又不失虚灵、精妙的感觉。似乎可以说：作品题材媒介本身的含义，画家作画情绪外泄过程中无意识的心理显露和画面经营、单纯化造型语言的表现之间，达到了高度的“完整”性。这些富有特色的作品表明：吴山明的近期创作将越过表现写实主义阶段，进入另一个境界。

　　我们知道：文人画艺术最富有创造性，成就最为辉煌的年代当数元代，而传统绘画中线条最具创造性、最富特色的则应上溯到唐代和魏晋六朝。其原因在于：那个时代的绘画以自然为基础，作风自由、活泼，富有个性、人格化的表现力。而中国绘画正是以线(具有书法趣味的线意识)的造型有别于西方绘画。近年来，吴山明在对中西绘画的研究中得出结论：强化线艺术的自律性和放射性不仅可以将中国绘画赖以造型的“线”推向更高层次，同时也将与西方绘画的“线”拉开更大距离。他认为：线之自律性是以造型为依据所表现出的线条的规律特征，放射性则是指线条在造型功能以外所表现出的独立审美价值，这是一种“具有生命力的运动的线”，同时一定是具有美的意味的线，它既能表现出画家的个性与时代气息 ，又能传达出物像内在的动感。这个判断无疑是准确而有识见的。就中国绘画形式的演变而言，“线”自始至终扮演了极为重要的角色。宋以后，笔墨观念成形，历经元、明、清，笔墨二字成为水墨画造型符号体系的别称，笔与墨互不分离。及至近现代，笔法已不单指线描。黄宾虹的“平、留、圆、重、变”笔法论说的即是笔墨之笔。宋元以后水墨山水画用笔的皴、擦、点、染，包括点、线、画，已指综合表现，远非指“线”本身的含义。吴山明特意拈出“线”来，是有其良苦用心的。近代以来的中国画笔墨确实体现了画家的创造力，情绪和人格趣味，以至人们认定：无笔无墨不成其国画。当代中国画界更是花样日新，没骨、泼墨泼彩、喷洒、流淌、复积制作感日趋浓郁，然而真正在“线”中找出路来的，竟有几多?像潘天寿先生那样笔力雄强的线条大师更是凤毛麟角。吴山明以书入画，坚定不移。他以书法线条的游移变化来表达情绪感受，寻求具有美感意味的线的多样变化对营造结构的整合建筑功能。

　　造型艺术的形式美，主要体现在点、线、体、面、色等因素组合而产生的整体构成美感。吴山明认为：点与面块，及其用笔形式均是线的特征的扩大、浓缩和演变。引而伸之，一幅画、一帧书法，最基本的起点是线，最小的构成要素也是线。在中国绘画这块以线构架的有限天地中，表现与包容了多种艺术的诸如文学、音乐、戏剧表演等文化特征。其经由线条—点、横、竖、撇、捺、转折的有组织有规律的叠加而成。挥毫之际，一气贯之，水墨在宣纸上流动、变化起伏，百态千姿、抑扬顿挫，活泼有力，给予结体、章法、造型以活力。其间线条断而还连，无形处有神气，无笔处气脉关联。或妍美流便，或势巧形密，或天然神纵，多自成格局。然而吴山明作画中的线，除了具备书法所长外，还墨色韵味变化万端，其秘奥在于用水用胶之中。一段时期以来，他在用宿墨和用水用胶的比例上作了一番调整，使湿笔华滋中增添枯涩苍健趣味。胶墨的交替运用增加了墨韵的滞渗浑厚度和色彩饱和度。长锋蓄水量大借助中锋的勾勒，快慢跳顿，落笔墨渍外圈形成的积水渗化视运笔的速度变化而鲜灵滋润，氤氲之气溢乎画外。《石涛》、《八大山人》(1990)、《吮手的藏娃》(1989)等就是较为典型的作品。读其画，吸引视觉注意力的首先是笔走龙蛇的线的节奏韵律组合，而作为媒介的内容和物象已退而居其次。

　　如果说吴山明早期作品中比较多的流畅奔放的线条，具有明显的“帖”的意味的话，那么他近期作品中则较多地显露出“碑”的金石趣味。这无疑是对流畅、飘逸、潇洒可能带来的轻、薄、滑缺陷的一种反制。吴山明亦擅指墨，指墨的长处在于指划劲挺，苍涩凝重，绝少柔绵。但指墨蓄水难加控制，能将指墨的感觉移植入笔绘之中，变常性为特性，揉进更多的金石味，这将使线的趣味品位超拔一格。打破绘画作品中物象结构衣纹的组合规律，代之以犹如刻刀行走在方寸石料上爆裂有声的金属与石材摩擦产生的线的流动的组合，这的确富有新意。然而金石味的劲挺苍健，必在于运笔腕力的修炼和在创作中对力度的适时适量把握。

　　格式塔心理学对视觉艺术的研究表明：人们通常在艺术与设计的一般性创作活动中，很注重对形的表现力的追求，其中对于不同形的客观体验获得的最初感受，往往对“力”的作用产生不同的心理感应。例如运用“线形去感受某种心理:用圆润的曲线形态表现甜美、舒畅的心理情绪;用波折的曲线去构成那种欢快、急促的，或是生硬的视觉意味，以及用直线去构成稳定持重、富有目的性的等等视觉心理表达。”(《实用美术设计》)直线的形态能使人的审美知觉获得坚硬有力、质朴沉稳的视觉效应，曲线能够产生给人以轻快、优雅、柔软、丰满的情感联想。

　　不同线形的“力”的结构形态不同，因而对线形的心理感受和知觉意味亦不同。“屋漏痕”的线形轨迹与“锥划沙”的线形流动有着不同的“力”的结构式样，前者充满着对应力所构成的朴拙趣味，后者则饱含着力的强度，全心全意力透纸背。吴山明并非简单地拿来并模仿前人的线条，他取法晋唐人师法自然和线条的造型表现力，溶进书法艺术特有的意象结构手段，又掺进自己多年实践经验体味出的金石碑刻趣味和用水用胶的独特方法，使之综合、创造，才形成他那不同于前人和同仁的“意笔线描”风格。其特色是：奔放、富于力度和滞重;能方能圆、可曲可折;时而与形体、设色烘染为一体，时而独立于形体与色彩之外;单纯、明快、灵动。假若与黄宾虹所说的五字笔法比较，则可见出黄老“力透纸背”的笔，显示了一种含蓄内在的力;吴山明的运笔走线则是画面上纵横驰骋的外显的力。前者取静势，后者取动势：前者以渗透性传达空间结构与层次，后者则以移动性表现空间结构与位置转换;前者在形态上表现为一波三折，后者在形态上则专注于婉转流动或起落顿挫。

　　格式塔心理学对视觉艺术的研究还表明：绘画笔所显示的运动力，和人的内在因素具有同构性。因此，任何艺术家或特定时期的艺术风格都可以通过其中的运动力被自由发挥的程度，判断出艺术家的精神情态。吴山明的仕女画，以典雅、匀细、圆润、飘逸的曲性弧线为主，适量表现女性的婉媚和作品温馨情调的传达;他画古人士大夫，则多强调形体的肯定和长线条运动感，柔中寓刚，富于节奏对比;他作藏民，则以粗壮的笔触勾勒形体轮廓，强悍之风跃然画面;即使有时只作为造型或色彩的辅助部分，处理手法亦粗细、曲直、动静兼施，服从画面整体需求。近年来，吴山明用笔用线的风格，表面沉静下蕴含了奔放、强劲;情感表达的方式，也由自由不羁的宣泄而为外柔内刚。在《沃土》、《初雪》等近作中，遒劲泼辣、充满张力的墨线和线与线之间的交叉重合，也都收起毕露的锋芒，让位于造型的整体审美价值。这类柔中有刚的线还较多地出现他的新作中，线的造型功能更多地服务于画面的整体表现功能，这使吴山明的作品境界获得了进一步的醇化。

　　把传统的和现代的两种文化内涵糅合在一起，经常令艺术家顾此失彼，陷入进退两难的境地。传统绘画的形式语言与欣赏习惯互为关联，乃是时代文化特质使然。但是当艺术家要在高度规范的形式语言中注入新的文化因子，则就面临弃与取的选择。画面是一个有限的量，一些因素的增加意味着另一些因素的减少，要强化笔墨，势必减弱色彩;要强化意象造型，势必放弃对物象的精描细摹：接近一个目标，意味着以疏远另一些目标为代价。旧有的规则必定束缚创造力，但抛却一切规范，就可能舍弃已有的精致完美。舍弃的东西未必成熟完满，多少艺术家就在这种取与舍、完美与补救的状态中耗费才智。吴山明清楚：要想获得一些，必先放弃一些。对于中国的传统绘画艺术，他选择了文人画的笔墨形式，而降低了色彩的表现手段。对于西方绘画艺术，他否定了学院派理性主义的不移法则，选择吸收了浪漫主义、表现主义和印象派的艺术表现手法。对前者的选择，吴山明深思熟虑。虽然是塔上筑塔的艺术追求，绝非易事，但却是东方人所乐于接受的。对于后者，吴山明把握住了西方绘画艺术充满活力的精华所在。两者若能圆满联姻，则将产生高品位的艺术作品，这一取一弃，显示了吴山明的卓识远见。

　　近年来他所创作的大量水墨清淡的作品，以《煮茶图》(1989)、《水乡早市》、《小镇夕阳》(1989)等最具代表性。在这些作品中，纯水墨大写意的成分，明显取代了以往的色彩型创作而居统治地位。即使个别作品中略施颜色，也是淡之又淡，以墨为先为主调成为基本风格。

　　诚然，重墨轻色并不是中国人天生先验的资质。汉唐之际色彩的鲜丽、浓妍成为中原帝国恢宏大度、皇家气派和辉煌历史的象征。人的视觉表象都由色彩和亮度而生，色彩的确比形状更能牵动情感经验。但是中国自晚唐以降，水墨清淡成为绘画千年不易的信条，却不是仅仅因士大夫、文人淡泊、虚静的人生态度所能解释的。不管是超世乃至禁欲气息的古典审美标准制约世人也好，还是井市民风贴近人生物质欲求的文化心理重又抬头也罢。事实上，中国的画家、画工从未疏远过色彩，失误在史家和文人画家的好恶抑重。“运墨而五色俱”、“洗尽铅华，卓尔名贵”是文人画艺术的高层次文化追求。传统中国绘画经历过幼稚阶段的装饰时期，经历过注重色彩，表现物象体量真实的时期，之所以最终向“洗尽铅华”的色彩单纯化回归，正是艺术向高级境界演化的必然之路。当然，这丝毫不意味着否定色彩同样可以回归单纯的可能性。就吴山明个人艺术道路而言，他也经历过色彩绚烂时期，他曾大量采用明快，浓郁的色彩和色墨以表现物象，并且都达到纯熟的程度。他之所以最终选择了水墨形式这一中国文化特有的材料、审美形式特征，还是出于对色彩使用到极限的一种反拨，“绚烂之极乃趋平淡”。在吴山明看来：采用水墨作画，比之以色彩叠加塑造，(姑不论中国画色彩的装饰意味无法同西洋绘画的理性色谱分析相比)更能达到强化纯净度的目的。他减弱色彩，为水墨形式的丰富变化提供了最大限度的舞台，这无疑使吴山明的绘画向单纯化又迈进了一步。

　　然而，仅仅如此还不是吴山明。因为前人已经在“洗尽铅华”的舞台上旋转了千百年之久了，吴山明必须旋转出他个人特有的风格来，他也确实营造起自己的风格了，那就是在淡字上做足文章。吴山明出生在山阴浦阳江左，得山青水碧自然之气脉，受人杰地灵的南方瑰奇文化的熏陶。数十年的从艺经历：观钱江潮之汹涌澎湃，察虫鱼林木之自然情态;登天山赴藏区，走滇南游海岛;创作了大量反映生活的人物画。其画风随舞台增长而由精妙—狂放，再复沉静;由工致—写意，而归洗练;色彩使用也由清新—浓丽，而趋水墨渲淡用他本人的话说：“人到中年，火气减了，近年来作画喜自然。喜欢含蓄与深沉起来，并且一旦认定了自己的路，便想固执地走下去”。这是一个艺术道路历经简单、丰富，又回到单纯的艺术家的内心独白。其中不光包含了画家艺术追求的审美心理路程，也包括了吴山明对于人生体验的回归趋淡意识，而显现在他近期创作中的特点，便是大量淡墨的运用，水晕墨障，元气淋漓，实则虚，虚则实，虚实相生，若即若离，似有似无，韵味无穷。

　　概括说来，吴山明近年来的作品大致可以分为两种类型：

　　一、纯水墨型，如他的肖像画黄宾虹，潘天寿和吴昌硕。如《晨伴》、《待客图》，《初雪》、《草原无垠》、《朝圣的老人》、《安乐》等和大量以“意笔线描”为其手法的作品。其特点是采用比传统文人局面更为精熟的笔墨技法，或大笔濡染，或用线粗犷拙涩，用墨以淡为亲，绝少焦墨、重墨。注重笔法的一气呵成和墨色层次变化，借助宿墨、胶和水的晕化，画面湿气充溢。背景基本空白，或略加少量补景。二、水墨为主、辅以淡彩型。如《乡趣》、《高原阿妈》、《晨妆》等。此类作品以水墨为基调，仅在头、手部略施淡彩;或在背景色中以色墨混成，加进石青、石绿等冷色调;用墨、用色轻淡透明，也少用浓墨枯笔飞白。背景大多以山水、树石、花鸟折技补之，将人物置于环境之中，使之溶成一体。淡墨、淡彩、淡的情调，淡的韵致，是吴山明近作的又一特色。

　　淡所产生的艺术效果起到了“隔”的间离作用。隔窗观景，隔雾看花，影影绰绰，正是一种含蓄。宛若置身一个幻境的感觉效应，虽近可观之却又似远不可及，魅力生焉，诗情画意出焉。墨色偏暖，淡墨主玄，玄色乃众色之和，这恰似自然界中晨昏远景那玄妙冥茫无比的色彩。那种空灵透明的，色泽纯净的，格调高雅的审美品格，不正是中国历代文人墨宝所极为推崇的吗?从简素中流出迷人的色彩，以一当十胜过多少姹紫嫣红?黑白对比又是所有色彩中最为单纯的和最基本的矛盾统一体。如果说色彩的最高表现是它成为一种传递心灵信息的语言的话，那么吴山明借以作为色彩的淡墨的运用达到了出神入化的境地。

　　绚烂之极，归于平淡真朴。

　　丰富之极，归于简概虚灵。

　　熟练之极，归于枯涩滞重。

　　可以说，走向单纯是吴山明近年来艺术创作的显著特色。从当代中国文化大背景上说，这是出自对于中国伟大的传统文化的承继和发展。从艺术家个人创作实践道路上说，则是对返璞归真境界的追求。这种追求需要艺术家付出艰苦的劳动。东西方无数代艺术家的创造，为后人提供了极为有益的借鉴，但却没有也不会留下一个可供通用的模式，艺术家将永远面临创造的难题。而今，年过知天命的吴山明，正值其黄金时期，佳作源源问世。作为“浙派人物画”的传人，他将水墨写意人物画推进至更为精熟的境界，并由此充实完善了“浙派人物画”的教学体系，赢得了海内外同人的瞩目。然而正像吴山明所说的：“我不可能从此凝固起来，因为想走的路还很长。”在他面前，当然还有一片尚可耕耘的土地，人类文明的发展永无尽头，艺术家的追求也没有止境。